|
СОДЕРЖАНИЕ I части
О гитаре
Устройство гитары
Звук. Сольфеджио
Посадка исполнителя. Положение правой руки
Способы извлечение звука
Обозначение пальцев
Упражнения на открытых струнах
Нотное письмо
Длительность звуков
Как научиться играть на память
Ударение в музыке. Такт. Размер такта
Настройка гитары. Строй гитары
Мелодии на открытых струнах
Строение музыкальной речи
Положение левой руки на грифе
Звукоряд гитары
Затакт
Основные знаки упрощения нотного письма
Тон. Полутон. Знаки альтерации
Темп
Пауза. Длительность пауз. Группировка
Восьмые ноты
Четверть с точкой и восьмая
Октава. Диапазон гитары
Позиция
Шестнадцатые ноты
|
ПОСАДКА ИСПОЛНИТЕЛЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИНСТРУМЕНТА
На классической гитаре играют сидя на стуле, приблизительно на половине сиденья, слегка наклонившись вперед. Стул следует выбрать устойчивый, жесткий, без подлокотников. Высота сиденья должна соответствовать росту исполнителя.
Левую ногу ногу следует поставить на небольшую скамеечку высотой от 12 до 20 см, в зависимости от роста играющего.
Правую ногу мужчины отставляют в сторону, а женщины отводят немного под стул.
Гитара кладется выемкой кузова на левое бедро. Гриф направлен влево, его головка находится, приблизительно, на уровне левого плеча. Нижняя часть кузова гитары упирается в правое бедро, верхняя часть кузова касается груди. Деки гитары располагаются по отношению к полу почти вертикально.
Предплечье правой руки, чуть ниже локтя, слегка опирается на инструмент. При правильном положении гитары не требуется поддержки грифа левой рукой.
Правильность посадки, и движений можно контролировать по отражению в зеркале. Если вам неудобно играть, следует откорректировать посадку: немного изменить высоту сиденья или подставки, положение ног, положение правой руки, наклонить или отклонить корпус.
ПОЛОЖЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ ВО ВРЕМЯ ИГРЫ
Кисть правой руки естественно, без напряжения свисает над струнами и может свободно передвигаться вдоль них. Ладонь и пальцы принимают несколько закругленную форму, запястье не должно прогибаться в сторону деки. Кончики пальцев расположены почти под прямым углом к струнам. Большой палец отведен несколько влево (в сторону грифа). Остальные пальцы следует держать вместе, не разводя их в стороны.
Звуки, в основном, извлекаются у нижней части звуковой розетки, здесь достигается наиболее сильное и яркое звучание инструмента. В верхней части (у грифа) звук тише, тембр мягче. В нижней части (у подставки) звук сильнее и резче. Изменение тембровой окраски делает исполнение музыки более выразительным.
СПОСОБЫ ИЗВЛЕЧЕНИЯ ЗВУКА
Существует два основных способа звукоизвлечения правой рукой: апояндо (удар с опорой на соседнюю струну) и тирандо (удар без опоры).
Извлечение звука с опорой на струну (апояндо) можно разделить на четыре фазы:
1. Кончик пальца прикасается к струне самой близкой к ногтю частью подушечки.
2. Последняя фаланга сгибается и палец скользит по струне до выступающего ногтя.
3. В момент, когда ноготь ударяет струну, усилие удваивается. Струна соскальзывает с ногтя и начинает колебаться.
4. Палец останавливается, коснувшись соседней струны, получив таким образом точку опоры.
Не допускайте, чтобы суставы последних фаланг прогибались под действием со-противления струн. Кисть должна оставаться неподвижной.
Апояндо применяется в случаях:
а) исполнения гаммообразных пассажей;
б) выделения мелодического голоса в арпеджио.
в) для акцентирования отдельных звуков
Прием апояндо не всегда следует выполнять буквально. Все зависит от темпа исполнения фрагмента. Чем быстрее темп, тем слабее опора на соседнюю струну. При очень быстром исполнении палец едва касается ее,
но при этом направление удара – к струне – сохраняется.
При извлечении звука без опоры на струну (тирандо) палец после удара уходит вверх в сторону ладони, не касаясь соседней струны. Этот способ применяется при исполнении арпеджио и созвучий, чтобы не заглушать звучание соседних струн.
Постановка правой руки при обоих способах звукоизвлечения одинакова. Указательный, средний и безымянный пальцы движутся снизу вверх, большой – сверху вниз, по направлению к указательному пальцу.
При игре следите за тем, чтобы кисть не «подпрыгивала», т. е., пальцы должны двигаться независимо от кисти.
Направление удара – наклонно (влево или вправо) или перпендикулярно — влияет на тембр и силу звука.
Большой палец является самым подвижным и действует независимо от кисти. В классической технике он извлекает звуки преимущественно способом тирандо, реже – апояндо. Удар тирандо производится за счет сгибания последней фаланги. Большой палец прикасается к струне краем подушечки и серединой ногтя под углом, примерно, 45 градусов. Палец должен быть полностью выпрямлен или даже слегка прогнут (это индивидуально и зависит от его длины и формы кисти). Удар по струне (штрих) должен быть направлен вниз-вправо.
Поскольку большой палец движется в противоположном, относительно других пальцев, направлении, то при извлечении звука способом тирандо он после щипка образует как бы крест с указательным пальцем (в медленных темпах они могут соприкоснуться после удара). В быстрых пассажах большой палец не доходит до указательного, а, возвращаясь сразу после удара, описывает круг. Обратное движение пальца должно происходить бессознательно, все внимание направлено только на удар по струне.
КАК НАУЧИТСЯ ИГРАТЬ НА ПАМЯТЬ
С первых же занятий необходимо добиваться, чтобы вся работа за инструментом протекала при активном участии слуха. Многие учащиеся основное внимание уделяют развитию только физических навыков, забывая, что не менее важны музыкальный слух и музыкальная память. Распространена ошибка учащихся, при которой ноты читаются без предварительного слухового представления об их звучании, то есть, сначала извлекают звук, а потом его слушают. Слух при этом не выполняет ведущей роли.
Основная причина волнений при выступлениях на эстраде – это боязнь забыть текст, сбиться. Излишнее волнение приводит к неуверенной игре – получается замкнутый круг. Во время выступления музыкант должен себя чувствовать уверенно, комфортно, и только в этом случае можно ждать содержательного выступления. (подробнее см. в главе из нашей школы «Творческое самочувствие на эстраде»).
Исполнение держится на трех «китах». Это, во-первых, досконально выученный текст. Во-вторых, – душевное равновесие, которое тоже поддается тренировке. И в-третьих, важен уровень музыкального образования и общей эрудиции музыканта.
Привыкать к сцене лучше всего в ансамблевых выступлениях, где партии могут дублироваться, и промахи, вызванные сценическим волнением, не так травмируют начинающего.
Методика обучения на любом инструменте заключается в следующем. Сначала нужно научиться петь извлекаемые звуки вслух, в унисон с игрой на инструменте. Начните с одной ноты: сыграйте ее, затем пропойте. После этого пропойте ноту одновременно со звучанием струны. Затем таким же образом спойте две ноты, три и т.д. Постепенно переходите к пению отдельных музыкальных фраз и несложных мелодий. Очень полезны в этом отношени уроки сольфеджио.
Разучивание музыкального произведения на память делится на несколько основных этапов.
вижу (ноты) – пою (звуки) – играю.
При игре на память формула приобретает окончательный вид:
<Первый этап определяется по формуле «вижу (ноты) – пою – играю». По этой формуле играют по нотам музыканты различных ансамблей и оркестров.
При разучивании нотного текста нужно напевать мелодию интонированным (звуковысотным) счетом. Например, на счет “раз” поем одну ноту, на счет “и” – следующую и т.д..
Научившись уверенно напевать вслух, следует перейти к пению звуков внутренним слухом (про себя). Развитие этих навыков позволяет музыканту, читая ноты, предслышать звуки, опережая на мгновение их реальное звучание, что имеет решающее значение для исполнения. Звуки рождаются сначала в голове. Иногда вслух напевают свою импровизацию джазовые музыканты во время выступлений.
Второй этап исполнения заключается в изучении произведения наизусть, применяя уже формулу «пою (звуки) – играю». Но не следует искусственно форсировать процесс заучивания. По словам Д.Ф. Ойстраха, «при наличии достаточного времени не следует «насиловать» память специальным заучиванием наизусть». Если довольно длительное время проигрывать произведение по нотам, вы непроизвольно запомните часть текста. Но заучивание только путем повторения не всегда надежно, его лучше дополнять другими способами.
Рациональным и психологически оправданным является изучение произведения законченными эпизодами: проиграть фрагмент и сразу мысленно повторить. В процессе запоминания участвуют как моторная (мышечная), так и логическая память, не только слуховое, но и зрительное восприятие. В сознании музыканта как бы остается отпечаток нотной страницы, нередко исполнитель помнит, в каком месте страницы находится тот или иной эпизод.
Методика отработки выученного произведения заключается в следующем. Произведение проигрывается до первой ошибки. Проводится анализ, и это место отдельно прорабатывается до уверенного исполнения. И так до следующей ошибки уже в другом месте. Сначала удаляются более крупные «пятна», а потом и все остальные. Выученное произведение должно проигрываться без единой ошибки не один раз, только тогда можно выносить это произведение на экзамен или эстраду, в противном случае само ожидание ошибки будет вносить ту самую нервозность, на которую часто ссылаются неумелые исполнители. Рекомендуется так же периодически проигрывать произведение по нотам, чтобы проверить себя, предохранив от случайных искажений нотного текста.
Для углубленного запоминания текста требуются и дополнительные тренировочные приёмы.
«Играю только одной левой рукой – пою звуки». Участвует в игре только левая рука, передвигаясь по грифу, прижимая струны в нужных местах, а исполнитель в это время напевает мелодию. Так же полезно записывать с грифа выученную пьесу в нотную тетрадь.
«Играю по нотам без инструмента». Мысленное проигрывание пьесы по нотам без инструмента, а затем и наизусть без нот и инструмента в доступном темпе.
На завершающем этапе для углубленного закрепления произведения в памяти, рекомендуется «мысленная игра» по формуле «(пою, играю) без нот и инструмента». Полезно выделить в произведении «опорные пункты» – начала фраз, предложений или частей, а затем стараться представлять получившиеся фрагменты вразбивку в сильно замедленном темпе. Произведение делится сначала на крупные отрезки, а затем и более мелкие. Желательно научиться мысленно воспроизводить каждую фразу отдельно. Если вдруг случилась ошибка в одном из построений, то во время выступления можно моментально перескочить на следующую фразу, что не сильно отразится на общем впечатлении, а следовательно, даст исполнителю дополнительное спокойствие и уверенность.
Играть мысленно можно в самых разных условиях в любую свободную минуту, например, при поездке в транспорте, на отдыхе и т.п. Конечно, лучше это делать сосредоточенно и в тишине.
Этот метод работы в той или иной мере использовался известными исполнителями, которые во время поездок на гастроли под стук колес повторяли свой концертный репертуар, об этом можно прочесть в мемуарах П.Казальса, Д.Ойстраха Э.Гилельса и других. Мысленную игру нужно осваивать с самого начала обучения, на несложных одноголосных мелодиях. Постепенно такая методика приведёт учащихся к глубокому выучиванию сложного текста и как следствие – к более уверенной игре.
Сольное выступление музыканта является высшей точкой исполнительского мастерства. Не каждый музыкант может похвастаться ярким выступлением на публике, даже если на репетициях он добивался заметных успехов. Поэтому нужно приложить немало стараний, чтобы играть на сцене так же уверенно как в спокойной репетиционной обстановке. Попробуйте по этой методике выучить небольшую пьесу, и вы сразу почувствуете, насколько увереннее будет ваше исполнение. Для выступления нужен троекратный «запас прочности» памяти, который перерастет в творческое спокойствие на сцене.
Итак, как уже говорилось выше, разучивание произведения делится на этапы.
Первый этап – это игра по нотам. Музыкантам различных ансамблей, оркестров, играющим по нотам, обычно хватает первого этапа разучивания произведения.
Второй этап – выучивание пьесы наизусть. На этом этапе останавливаются солисты-любители, которые не готовятся к серьезным выступлениям.
Завершающий этап должны осваивать исполнители, которые всерьез готовятся к выступлению. Хотя «мысленная игра» не помешает никому.
Этот приём хорошо развивает память и внутренний слух, столь необходимый для музыканта любого уровня. И ещё, если произведение выучено на уровне второго этапа, то, сколько бы лет вы его ни повторяли, всё равно вы на этой ступени развития и останетесь. Значительно повысить своё мастерство, можно только переходя поэтапно из одного состояния в другое.
наверх
СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ
Мелодия является основой любого музыкального произведения и в народном творчестве и в профессиональной музыке. Мелодию можно пропеть или исполнить на инструменте. Музыкальное искусство во всем его многообразии возникло на основе вокала: человек сперва научился петь, а потом изобрел музыкальные инструменты, поэтому мелодический строй музыки тесно связан с человеческим голосом. Термином «голос» в музыке называется отдельно взятая мелодия, причем музыкальное произведение редко состоит из одного голоса, чаще их бывает два и больше. Во втором голосе может звучать аккомпанемент – последовательность аккордов и созвучий, дополняющих и украшающих мелодию. Нередко в музыке одновременно звучат две и более мелодий, образующих единое целое. Такое сочетание мелодий называется полифонией или контрапунктом. Мелодическая линия чаще всего проводится в верхнем и нижнем голосах (из их названий ясно, что верхний голос записывается самыми высокими нотами, нижний – низкими, средние голоса – промежуточными по высоте).
Также как и речь и пение, музыкальная мысль делится на более мелкие фрагменты.
Фраза – обычно составлена из двух тактов и имеет более законченное содержание, чем мотив. Причем начало и конец фразы не обязательно совпадают с началом и концом такта. Если в музыкальном произведении имеется затакт, то фраза заканчивается перед долей, равной объему затакта.
Предложение – небольшой отрезок мелодии. Обычно состоит из двух фраз и обладает большей завершенностью, чем его составляющие. В конце каждого предложения находится мелодический оборот, завершающий эту часть музыкальной мысли, – каденция.
Период – построение в котором выражена законченная музыкальная мысль. Период состоит из двух, реже трех, четырех предложений, как правило, из 8 или 16 тактов. Некоторые небольшие пьесы и песни представляют собой один период. Музыка многих народов, эпох, жанров, наоборот, не поддается членению на периоды и их элементы.
Задумав выразить свою мысль словами, человек излагает ее в форме одного или нескольких предложений, до тех пор пока она не будет завершена. Нечто похожее происходит и в музыке: музыкальная мысль также состоит из отдельных смысловых ячеек, объединенных в единое целое (период).
В конце каждой речевой фразы имеется остановка, которая на письме выделяется знаком препинания (точкой, запятой и т.д.). Аналогичный момент отделения одной музыкальной смысловой ячейки от другой называется цезурой. Цезура служит главным средством фразировки и в вокальных произведениях часто служит маленькой паузой, во время которой поющий может набрать воздух. В инструментальной записи цезура обозначается запятой над нотной строчкой, в вокальной – знаком V.
наверх
|
