АПОЯНДО

        Один из способов звукоизвлечения, наиболее способствовавший коренному перелому в развитии гитарной техники нашего времени – это "опорный" удар, осуществляемый первым, вторым и третьим пальцами правой руки, которые, атакуя струну перпендикулярно, опираются затем на соседнюю более низкую струну.
        Обеспечивая дополнительную точку опоры, этот прием придает правой руке уверенность и устойчивость, что увеличивает интенсивность звучания, а также усиливает экспрессивность и виртуозность исполнителя, предоставляет ему возможность лучше контролировать струну.
        Сегодня найдется очень мало гитаристов, не пользующихся этим приемом для исполнения гамм и пассажей, названных еще при Агуадо "порхающими" (в темпе по М. М. четвертная нота=100), особенно если пассажи требуют возрастающей силы или ускорения в своем развитии.
        Упоминания об этом способе звукоизвлечения нет ни в одном из известных трактатов со времен Бермудо и предшественников Амата, включая всех испанских, португальских, итальянских и фран-цузских авторов XVII – XVIII вв., вплоть до Сора, Агуадо и Коста. Что касается техники правой руки, то принципиальное различие между этими школами (кроме извечного спора в пользу ногтей против подушечек пальцев) заключалось в одном: опираться о верхнюю деку мизинцем¹ или нет². Совершенно очевидно, что Сор и Агуадо, будучи весьма высокопрофессиональными педагогами, не остались бы равнодушными к столь важному техническому приему, если бы они практиковали апояндо. Это предположение подтверждается одной деталью: удар с опорой логически требует перпендикулярного положения правой руки для воспроизведения максимального звучания с наибольшей естественностью. Однако все мастера прошлого советовали применять наклонное положение правой руки и пальцев по отношению к струнам.
        Первым гитаристом, который добился успеха, применив перпендикулярное положение правой руки, по-видимому, был Таррега. Я не нашел доказательств, опровергающих мою точку зрения³. Таррега использовал апояндо не только в гаммах или для выделения мелодической линии, но и почти для всех звуков, не составляющих часть аккорда или быстрого арпеджио (где применение этого удара препятствует продлеванию звуков, исполняемых на соседней, более низкой струне). Знаменитый маэстро развил точность и чувствительность кончиков пальцев до такой степени, что даже когда он играл без опоры пальца на соседнюю струну, то получал объем звука такой же, как и при апояндо.
        В этом и было важнейшее отличие от принципов техники правой руки, которые утвердили такие выдающиеся авторитеты как Сор и Агуадо. Пользуясь случаем, я спросил маэстро, было ли это его собственным открытием, на что он ответил: "Нет, Аркас пользовался этим приемом в быстрых гам-мообразных пассажах, но без какого-либо установленного порядка в аппликатуре".



       Таррега, напротив, никогда не упускал случая дать точную аппликатуру для каждой руки. Так или иначе, имея дело с правой или левой рукой, он всегда стремился установить логический порядок пальцев в соответствии с физиологическими возможностями руки и органической природой самого инструмента. Его теоретические выводы, которые возникали по мере совершенствования техники и эстетики исполнения, давали возможность для полного овладения большим и тремя другими пальцами правой руки. Несмотря на то, что ему доставляло удовольствие преодолевать новые трудности, он все же старался избегать их в исполнении и при сочинении, устанавливая логический порядок в действии пальцев. Удивительно то, что в "Методе Паскуаля Роча", основанном на принципах техники Тарреги, в Упражнении №7 (Метод Паскуаля Роча, том 1) и Упражнении №8 мы находим применение некоторых аппликатур, которые сам маэстро никогда не использовал, и которые, таким образом, я могу отнести к ошибочному объяснению педагогической цели автора. Я имею в виду Упражнение N8 (№№1, 2, 3 и 4) и Упражнение №8 (№№2 и 4) с рекомендацией настойчиво практиковать их, чередуя второй и первый, а также и третий, и второй пальцы на двух смежных струнах в восходящем движении.

        Таррега избегал скрещивания пальцев, за исключением перехода от одной струны к другой, и давал аппликатуру в таком порядке, чтобы атака велась первым и вторым пальцами или вторым и третьим (Примеры А, В и Е) при движении от низких к высоким звукам, а также вторым и первым или третьим и вторым при движении от высоких к низким (Примеры С, О, Р), Порядок пальцев пер-вый-второй-третий использовался на одной (Пример 6), двух или трех струнах (Пример Н), когда повторяются те же самые ноты, или при переходе к следующим, более высоким струнам (Пример К). Противоположный порядок пальцев третий-вто-рой-первый также может использоваться на одной (Пример L), двух или трех струнах в противоположном направлении (Примеры М, N. О). Для "последовательных ударов" первым, вторым и третьим пальцами на двух соседних струнах Таррега рекомендовал формулу а) и отвергал формулу в), которые демонстрируются ниже на четырех диаграммах. Этот порядок логичен, так как пальцы располагаются на струнах естественно, и, наоборот, противоположное расположение абсурдно (Пример Р). Порядок же извлечения звуков – поочередно или одновременно – значения не имеет⁴.

        Изображения X. Аркаса, играющего на гитаре, я никогда не встречал. Фотография, которая мне принадлежит, и которую я часто видел репродуцированной в книгах и журналах, показывает знаменитого артиста с гитарой, но не играющего на ней. Поэтому я не могу определить положения его правой руки во время исполнения. Однако полагаю, что так как он был проинструктирован его собственным отцом относительно технических принципов, широко освещенных Агуадо, то позиция его правой руки, по меньшей мере, в начале должна была быть такой, какая была рекомендована Агуадо, до тех пор, пока практика применения нового удара не потребовала изменения позиции правой руки.
       Передо мной фотография юного, пятнадцати или шестнадцатилетнего Тарреги, играющего на гитаре. Положение его правой руки еще не перпендикулярно, но и не полностью наклонно. В отношении к линии струн оно образует угол уже не тупой, но еще и не прямой, как это видно на более поздних фотографиях. Но мизинец, свисающий параллельно верхней деке, не прикасается к ней – деталь, которая отражает влияние Агуадо.
        Я не знаю точно, являлся ли Таррега учеником X. Аркаса. Но я слышал, что, когда Аркас давал памятный концерт в Кастильоне (приблизительно в 1861 г.), девятилетний Франсиско Таррега был представлен ему. Оценив возможности ребенка, Аркас дал ему несколько советов. Позднее Таррега несколько раз случайно встречался с Хулианом Аркасом, и возможно, что он узнал и перенял от Аркаса то, что, по его мнению, могло содействовать совершенствованию его искусства. Тем не менее, другие гитаристы, известные мне тем, что они занимались у Аркаса, такие, например, как Луис Со-риа и Эдуарде дель Бандо, не держали правую руку так, как это делал Таррега, то есть целиком перпендикулярно в соответствии с его концепцией опорного удара.
        Этот прием открывает новые возможности для усовершенствования гитарной техники. Благодаря ему современные гитаристы могут расширить диапазон оттенков, на которые этот инструмент способен, установить необходимую пропорцию между звучащими голосами, придать большую выразительность фразировке, точнее контролировать силу ритмических акцентов, одним словом – достичь глубины и убедительности своей интерпретации с тем, чтобы вызвать у слушателя наиболее адекватный эмоциональный отклик.

«ГИТАРИСТ» № 2, 1993